S'il est difficile d’imaginer l’édifice inachevé de 1630, il est encore plus délicat de se représenter les intérieurs et la richesse du décor qui fut mis en place entre 1640 et 1730 principalement. Bérulle avait bâti, ses successeurs eurent à cœur d’embellir. Ce décor a malheureusement disparu en 1792-1793 (voir ci-après), à l’exception de quelques vestiges visibles dans une des chapelles du transept oriental. L’Oratoire apparaît donc aujourd’hui dans un dépouillement austère : pierre nue, vitraux blancs et sans mobilier ou presque, et sans œuvre d’art aucune. En effet, en raison de son affectation au culte protestant, l’édifice n’a reçu aucun nouveau décor au cours du XIXe siècle, à l’inverse de tant d’édifices catholiques où le clergé cherchait à effacer les traces du vandalisme révolutionnaire.
Les chapelles
Suivant l’usage, les chapelles de l’Oratoire furent concédées à de riches personnages, souvent puissants à la Cour, dont la foi et l’émulation provoquaient la réalisation de grands décors. Voûtées en berceau à une lunette au dessus de l’autel, adossé au mur sud, elles étaient fermées par de grandes clôtures de bois sculpté. Pour se faire une idée de leur richesse, on peut observer le beau décor peint et sculpté à la voûte de la première chapelle du transept gauche, décor mis au jour lors de travaux de nettoyage en 1906*. Il s’agit de la chapelle de la famille de Harlay. Au centre, un tableau peint sur pierre et jadis attribué à Claude Vignon représente Saint-Paul sur le chemin de Damas, avec aux angles des angelots portant des instruments de la Passion (fig. 13). L’autel était décoré d’un tableau de Simon Vouet, l’Adoration des Mages (perdu).
La chapelle suivante, la première du chœur de ce côté, avait été concédée à Jacques Tubeuf, trésorier des ordres de la Reine, une créature de Mazarin, qui l’avait fait richement aménager. Il avait commandé à Philippe de Champaigne le décor peint, dont subsistent deux précieux vestiges : la Visitation (coll. part.)*, et l’Ascension de la voûte, aujourd’hui au musée Thomas-Henry de Cherbourg (1643). La chapelle suivante était dédiée à la Madeleine, et la dernière à la Passion.
De l’autre côté, leur faisaient pendant, en partant du chœur, la chapelle de la Vierge, réservée au cardinal de Richelieu, puis la chapelle Dreux d’Aubray ; celle-ci était ornée d’un magnifique tableau d’autel de Simon Vouet, Le Christ apparaissant à Saint Antoine, gravé en 1640 par Dorigny, aujourd’hui au musée de Grenoble (fig. 14)*. Enfin, avant le transept, on trouvait la chapelle de la « divine enfance du Christ », concédée en 1626 à Pierre Séguier, chancelier de France et elle aussi richement ornée. Un Christ en croix de Charles Le Brun, dont Séguier fut le protecteur, y est signalé tardivement.
Le maître-autel
La rotonde servant de chœur, on l’a dit, un autel y fut placé au centre, jouant en écho avec le volume qui l’englobait. Le tabernacle était « composé d’un dôme fort élevé accompagné de quatre portiques soutenus chacun par six colonnes d’ordre composite d’un beau marbre de Sicile, dont les proportions sont régulières. Tous les ornements, les chapiteaux, les bases, les festons, et les modillons sont de cuivre doré d’or moulu »*. Réputé en raison de sa forme et de sa richesse, il avait coûté 7000 livres et avait été réalisé par le sculpteur François Anguier, sur les dessins du père Abel de Sainte-Marthe (1621-1697). Supérieur de l’Oratoire, celui-ci était un architecte réputé et un excellent stéréotomiste*, auquel on doit en partie Notre-Dame des Ardilliers de Saumur.
La mort en marbre
Durant un siècle, dix-sept personnes furent inhumées dans l’église*. Si la plupart ont été enterrés le plus souvent dans le chœur, sous de simples plaques de marbre noir, quatre sépultures donnèrent lieu à des monuments démonstratifs, qui font des églises de la Contre-réforme de hauts lieux de l’épanouissement de la sculpture française*.
Le premier fut Bérulle lui-même, mort le 2 octobre 1629 en disant la messe à l’Oratoire. On aménagea son caveau sous la chapelle de la Passion, la première à gauche du chœur, dans laquelle on installa son tombeau, contre et devant la baie. Il fut commandé au sculpteur François Anguier* qui le réalisa en 1657-1658 ; formé à Paris et à Rome, Anguier était réputé dans l’art des tombeaux, comme en témoignent encore son chef-d’œuvre, le monument d’Heni II de Montmorency (Moulins), ou le tombeau de Jacques de Souvré (musée du Louvre). Il a représenté Bérulle en orant avec la capa magna, accompagné d’un ange lui présentant un livre ouvert (fig. 15). Gageons que Bérulle, qui n’avait accepté que sur ordre du pape le cardinalat, et qui n’avait pas souhaité être portraituré de son vivant, n’aurait guère aimé de monument fastueux. Gravé en 1791 par L. Carpentier, celui-ci a été démonté en 1792 ; il n’en subsiste plus que le buste de Bérulle, scié dans le bloc et conservé désormais à Saint-Eustache ; son visage demeure emprunt d’une grande profondeur. En revanche, le décor qui l’accompagnait autour de la baie, également sculpté, demeure même s’il est actuellement coupé en deux par une cloison de bois. Très empâté, ce décor se compose d’une suite de six scènes de format carré, abritant des bas-reliefs décoratifs et des couronnes d’épines.
Dans la chapelle de Harlay se dressait le monument à Nicolas de Harlay (mort en 1629) et son épouse, Marie Moreau ; connu par une précieuse gravure, il a entièrement disparu à la Révolution. Les deux défunts, en orant, étaient placés sur la partie supérieure d’un grand caveau supporté par des groupes de trois têtes, motif très original.
Si ces deux tombeaux subsistent sous forme de gravure, on possède du troisième monument qu’on admirait à l’Oratoire un moulage en plâtre (musée du château de Versailles) ; c’était la tombe d’Antoine d’Aubray, lieutenant civil au Châtelet, frère et victime de la Brinvilliers. C’était l’œuvre de Martin Desjardins, un des sculpteurs majeurs de l’époque, qui avait taillé en pierre un médiallon du défunt, tenu par la Justice. Enfin, dans le passage entre le chœur et la rotonde, on voyait une plaque en marbre à la mémoire de Louis Barboteau (perdue).
Une dernière œuvre formait l’un des ornements les plus étonnants de l’église : sur le mur provisoire fermant le transept du côté de la future nef, prenait place un gigantesque tableau de 13,2 mètres de hauteur et 10,5 de large ; il fut commandé en 1729 à Charles-Antoine Coypel (1694-1752), premier peintre du roi*. Pierre-Jean Mariette dit qu’ « il s’y donna beaucoup de peine, il y mit tout ce qu’il savait faire » et en effet, la toile fut considérée comme son chef-d’œuvre. Coypel avait représenté un Ecce homo où il s’inspirait du Raphaël des Chambres du Vatican ; comme dans l’Ecole d’Athènes, il utilisa des portraits de ses amis pour les figures des personnages accompagnant le Christ. Une telle pièce jouait donc un rôle autant spirituel que décoratif, ses dimensions créant un effet illusionniste qui masquait l’inachèvement de l’église. Retiré lors de l’achèvement de l’église vingt ans plus tard et envoyé au Noviciat, rue d’Enfer, ce tableau aujourd’hui perdu est connu par une gravure de François Joullain d’après l’esquisse.
L’achèvement de l’édifice
La première moitié du règne de Louis XV correspond à une grande période d’accalmie dans l’architecture publique parisienne. Les chantiers religieux, en revanche, se portaient bien : la reprise des travaux de Saint-Sulpice (1719), l’achèvement de Saint-Roch (1736), la poursuite des travaux du prieuré de Saint-Martin des Champs ou encore la construction de la magnifique église Saint-Louis du Louvre (1740) en témoignent amplement. C’est dans ce contexte que le père Jean-Baptiste Sauge, supérieur de l’Oratoire, décida de mener à bien le chantier commencé sous Louis XIII. L’idée n’avait certes jamais abandonnée, comme en témoignent deux plans du début du siècle, où le parti de Lemercier est fidèlement respecté (fig. 16)*, et une coupe anonyme, de peu postérieure (fig. 17). Et dans les années 1730, un architecte à idée, Pierre-Alexis Delamair, prétendait achever l’église en la dotant d’un portail et en l’augmentant*. A cette volonté s’opposait une réalité peu glorieuse, montrée en 1739 par le fameux Plan de Paris dit de Turgot (fig. 18).
Or, le 11 décembre de cette année, les trésoriers de France faisaient injonction aux Oratoriens d’abattre leurs six maisons rues Saint-Honoré et du Coq, frappées de vétusté. Une expertise fut conduite le 25 mars 1740, prélude à leur destruction complète*. On découvrit à cette occasion les fondations faites pour achever l’église – il manquait 2,60 mètres pour atteindre le portail projeté à l’origine*.
Le chantier
Une consultation d’architectes fut sans doute organisée, car on conserve deux propositions pour la nouvelle façade à bâtir : l’une, signée et datée de janvier 1740, est l’œuvre de Jacques V Gabriel, premier architecte du Roi (fig. 19) ; l’autre de Gilles-Marie Oppenord, ancien architecte du Régent, connu comme un brillant décorateur*. Plus modestement, les Oratoriens s’en remirent à leur architecte, qui agit ici également comme entrepreneur : Pierre Caqué, dont Blondel dit qu’il était « homme de beaucoup d’expérience et de capacité ». Lié à Oppenord, Caqué est en effet un solide praticien, issu du milieu du bâtiment (son père Pierre était maître charpentier) ; demeurant rue Champfleury, puis rue Montmartre dans les années 1730, il avait épousé Marie Esther Charpentier, dont il eut plusieurs enfants. Caqué se disait architecte mais était également juré-expert. Actif dès le milieu des années 1720 sur la rive droite*, il est mort en 1767. L’Oratoire est incontestablement son œuvre majeure.
L’année 1740 fut employée à faire les fondations de la façade et de la nef, dont le mémoire quittancé en décembre 1741 se monte à 33 164 livres ; très détaillé, ce document montre que le parti de la façade était déjà arrêté à cette date. Pourtant, Caqué lança alors un second chantier, puisqu’il éleva en 1742 rue Saint-Honoré, à l’ouest du futur portail, une grande maison locative de trois étages avec boutiques, travaux estimés à 39 400 livres*. Le chantier de la façade et de la nef fut mené à bien en trois ans, de 1744 à 1746. Sitôt le gros-œuvre achevé, Caqué fit procéder en 1746-1748 au ragrément et ravalement des intérieurs de l’édifice, afin d’harmoniser la pierre des deux parties, tandis qu’on démontait l’autel du XVIIe siècle et son fameux tabernacle. A cette occasion eut lieu une modification du parti d’origine : l’architecte supprima les serliennes de Lemercier dans les tribunes, exception faite de celle située dans l’axe du chœur. Autre changement, qui participe de cette « aération » : des grilles de fer forgé basses toutes identiques remplacèrent les clôtures de bois des chapelles, grilles que montre une gravure d’Allois de 1791 (fig. 20).
La réalisation de la nef permit de rendre au chœur de Lemercier sa fonction. Caqué y dressa un nouveau maître-autel à baldaquin, très imposant, pour lequel on fit un modello à grandeur en plâtre à la fin de 1747. Il fut réalisé l’année suivante et abritait un autel en tombeau, à l’antique, orné de sculptures dues à François Pollet, de l’Académie de Saint-Luc. L’ensemble a eu les honneurs de la gravure, par Le Canu* (fig. 21).
Ces travaux monta à 397 335 livres*. Tout était terminé en 1748 et deux ans plus tard, le 12 juillet 1750, l’édifice commencé 130 ans plus tôt était enfin consacré par Mgr Languet de Gergy, archevêque de Sens, frère du célèbre curé de Saint-Sulpice.
Une trahison fidèle
Fidèle en apparence, Pierre Caqué a cependant modifié le plan de Lemercier. Il a en effet réduit la première chapelle : transformée en vestibule portant la tribune pour les orgues, elle est flanqué de deux escaliers desservant le tribunes. Ce faisant, il a pu reculer sa façade pour mieux la dégager, mais de fait, en ruinant l’exacte symétrie prévue à l’origine entre le chœur et la nef.
Sa façade ne suit pas le projet de Lemercier, encore connu par la gravure de Marot, mais démodé, ni celui d’Oppenord, trop riche sans doute. Il se rapproche plutôt de la sage proposition de Gabriel : plus fondamentalement, il s’agit d’un énième avatar de la formule à deux ordres superposés, ailerons et fronton sommital, qui a fait le tour du monde depuis sa mise au point en Italie au XVe siècle. Avec celles des Billettes et de Saint-Thomas d’Aquin, la façade de l’Oratoire marque la fin d’une formule qui va succomber aux critiques du père Marc-Antoine Laugier, dans son retentissant Essai sur l’architecture de 1753 – machine de guerre contre l’art religieux de la Contre-réforme qui ouvre la voie à la réforme de Soufflot à Sainte-Geneviève.
Blondel commente longuement la façade et, tout en émettant comme toujours des critiques, lui reconnaît des qualités de composition ; il est même l’auteur d’une élévation gravée très soignée, datée de 1745* : différente de celle qu’il publiera dans son Architecture françoise... de 1754*, elle trahit son intérêt pour ce morceau* (fig. 22). A ces deux gravures s’ajoute un dessin inédit, dont la sécheresse trahi la fonction préparatoire, avec de sensibles différences (fig. 23)*. Comme à Saint-Roch, Caqué a superposé un robuste dorique à mutules de Vignole, qu’aimaient les Français depuis la façade de Saint-Gervais, et un second niveau corinthien. Sa façade valait surtout par son exceptionnelle parure sculptée, également inspirée de l’exemple de Saint-Roch. Ce décor en bas-relief fut confié au ciseau de Nicolas Adam, dit le cadet, et de Claude Francin, sculpteurs du Roi réputés. Deux groupes se détachaient en acrotère : L’Annonciation, à droite, et Le Baptême du Christ, à gauche.
Dans la nef, Caqué a repris très fidèlement le dessin de Lemercier, à tel point qu’il est très difficile de faire le départ des deux campagnes qu’un siècle sépare pourtant. Ses chapelles sont voûtées en plein-cintre, comme celles d’origine. Caqué a dû innover pour la tribune de l’orgue, qu’il a aligné sur le petit ordre de l’élévation du XVIIe siècle. Une grande arcade en anse de panier, encadrée de deux portes surmontées de tables carrées, supporte la tribune ; deux colonnes d’ordre corinthien, à demi engagées, rythment ce morceau.
Dans le chœur, surélevé de deux marches au niveau de la première chapelle, comme aujourd’hui, le nouveau maître-autel en baldaquin comporte quatre hautes colonnes de marbre vert Campan, une gloire et des figures en suspension ; il s’inscrivait dans la suite du fameux monument que Bernin avait dressé en 1624 à Saint-Pierre de Rome, dont il constitue la dernière occurrence parisienne*. Piganiol le critique fortement en 1765 : « par une erreur familières aux médiocres architectes, toujours ennemis de la simplicité, on y a ajouté un ridicule baldaquin composé de quatre fortes colonnes de marbre […]. Cette machine si irrégulière […] est entièrement déplacée, et même choquante, en ce qu’elle interrompt toute l’ordonnance de l’architecture du dedans à laquelle elle est contigüe ; mais son défaut le plus essentiel, c’est de dérober à l’œil l’entrée de ce beau chœur dont l’aspect terminait si heureusement l’étendue de cette chapelle »*. Disposé sur un plan en ellipse qui épouse la forme de l’abside, l’autel est en marbre ; quatre colonnes corinthiennes s’enlèvent jusqu’à un entablement sommée d’une frise de poste, au-dessus de laquelle prend place la gloire rayonnante. On y voit deux anges et, pendant depuis le haut, une figure du Christ. On peut lire cette commande comme une démonstration ultramontaine de l’Oratoire, souvent soupçonné de jansénisme, ce « calvinisme rebouilli » à cause de ses positions dans la querelle de la bulle Unigenitus. Ces travaux de décoration furent d’ailleurs complétés par une commande passée en 1754 au peintre Charles-Michel-Ange Challe (1718-1778), membre de l’Académie royale de peinture ; celui-ci livra trois grandes toiles et deux petites pour orner la rotonde, dans un style très romain également ; leurs cadres furent réalisés par M. de Bourges*. Deux ont été identifiées récemment au Canada : Les pérelins d’Emmaüs, qui se trouvait au-dessus de la porte occidentale, et La Résurrection du Christ, qui ornait l’arcade à gauche de celle du centre ; Piganiol les trouvait « d’une grande manière ». A cette occasion, le sol de la rotonde, qui était recouvert de carreaux de terre cuite, fut pavé de marbre noir ; on installa deux rangs de stalles en bois, soit 47 places, épousant la courbe de l’ovale ; placés contre le mur de la chapelle, ce que montre bien le plan de Blondel, ils condamnent les deux petites portes du chevet.
La Maison généralice rebâtie
Le chantier d’achèvement de l’église marquait un beau succès des Oratoriens, qui disposaient enfin pour leur maison généralice d’une église accomplie. La seconde moitié du siècle devait montrer que l’ordre résistait bien à l’époque et aux nouvelles idées ; l’expulsion des Jésuites en 1762, leurs grands rivaux, valut aux Oratoriens un succès accru de leurs collèges, et en 1789, l’Oratoire était à la fois prospère, encore bien fourni en religieux (35 rien que rue Saint-Honoré), tandis que la bibliothèque était réputée pour sa richesse (plus de 37 000 ouvrages, dont les précieux manuscrits orientaux donnés par Harlay de Sancy).
Cette prospérité permit de rebâtir par phases successives tous les bâtiments de la maison, organisés autour d’une grande cour au chevet de l’église. On commença la reconstruction par l’aile orientale, rue de l’Oratoire (1755), où un bâtiment neuf remplaça la galerie Renaissance de l’ancien hôtel du Bouchage. Une grande porte cochère montrait encore les grâces du style Louis XV, et c’est sans doute une œuvre de Caqué. Après sa mort (1767), l’architecte et contrôleur des Bâtiments du Roi Maximilien Brébion, élève de Soufflot, lui succéda ; il rebâtit d’abord l’aile sud, qui abritait au troisième étage la bibliothèque (1772-1774) et dont la façade ouvrait sur la nouvelle « place du Louvre » destinée à dégager le palais. Enfin, l’aile occidentale, le long de la rue du Coq, fut réédifiée en dernier, et achevée en 1786 par l’entrepreneur Pécoul. En 1791, Aubin-Louis Millin devait trouver ces bâtiments « vastes et magnifiques »*.
Alexandre Gady
extrait du livre du bicentenaire
Notes
* Procès-verbaux de la Commission du Vieux Paris, 23 octobre 1902, n° 13, rapport de l’architecte Cavel.
* Voir cat. exp. Philippe de Champaigne, entre politique et dévotion, Lille, 2007, p. 240.
* La collection du musée de Grenoble. Peintures françaises avant 1815, Paris, 2000, cat. 112, p. 252-254.
* Sur la question des autels, voir Frédéric Cousiné, Le Saint des Saints.
Maîtres-autels et retables parisiens du XVIIe siècle, Aix-en-Provence, 2006.
* On peut encore admirer de lui à Paris l’extraordinaire escalier suspendu de l’ancien séminaire de l’Oratoire,
rue du faubourg Saint-Jacques, construit en 1658 (Alexandre Gady, La Montagne Sainte-Geneviève et le quartier Latin, Paris, 1998, p. 276.
* Hélène Verlet, « Oratoire », dans Epitaphier du Vieux Paris, Paris, t. XI, 1998, p. 33-54.
* Voir, en dernier lieu, Claire Mazel, La Mort et l’éclat. Monuments funéraires parisiens du Grand Siècle, Rennes 2009.
* Sur cet artiste, moins connu que son frère Michel, le sculpteur du Val-de-Grâce,
voir Françoise de La Moureyre, « François Anguier (1604-1669) : l’idea del Bello »,
Gazette des Beaux-Arts, septembre 2002, p. 93-124.
* Thierry Lefrançois, Charles Coypel (1694-1752), Paris, 1994, P. 105.
* Bibl. nat., Estampes, Va 230c, fonds Robert de Cotte (nos 903 et 904).
Voir François Fossier, Les dessins du fonds Robert de Cotte à la Bibliothèque nationale de France.
Architecture et décor, Paris et Rome, 1997, p. 260-261.
* Bibl. de l’Arsenal, Ms 3054, « Livre de la Pure Vérité… », 1737, p. 38, XXe projet.
* Arch. nat., S 6750-51, dossier 2.
* Hélène Couzy, « Projets d’Oppenord pour l’achèvement de l’Oratoire Saint-Honoré », dans
Gazette des Beaux-Arts, 1972, p. 97-107. Voir la thèse (non publiée) de Jean-François Bédard,
The Architect as Honnête Homme : The Domestic Architecture and Decoration of Gilles-Marie Oppenord (1672-1742), thèse de doctorat, Columbia University, 2003.
* Michel Gallet, Les architectes parisiens du XVIIIe siècle. Dictionnaire biographique et critique, Paris, 1995, p. 104. En juillet 1761, Caqué était expert dans la reconnaissance de l’enceinte de Paris du XIIe siècle, entre la rue du Coq et l’hôtel de Soissons (Arch. nat., Z1J 869 et N III Seine 235).
* Construite sur deux propriétés, acquises par l’Oratoire en 1665 et 1701. On la devine sur une gravure fin XVIIIe siècle, montrant l’Oratoire depuis la rue Saint-Honoré (Bibl. nat., Est., Va 230c). Elle a disparu au XIXe siècle.
* Bibl. nat., Estampes, Va 230c, fol. : « Elévation du baldaquin de l’église de l’Oratoire fait en 1749 sur les dessins et conduite du sieur Caquet architecte ».
* Arch. nat., H 5 3579 et MM 600, Visite de Saint-Honoré de 1742 à 1781, p. 5.
* Bibl. nat., Estampes, Ve 53e Rés., n° 490 de la coll. Destailleur, eau-forte de 51 x 33,5 cm.
* Architecture françoise.., Paris, t. III, 1754, p. 55-59.
* Voir également son Cours d’architecture, Paris, t. II, pl. LXXXV.
* Plume, encre et mine de plomb, 30,3 x 21 cm, Paris, collection particulière.
* Anne le Pas de Sécheval, « Entre hommage et trahison : la réception et l’adaptation du baldaquin de Saint-Pierre », dans Le Bernin et l’Europe, actes du colloque de 1998, dir. Chantal Grell et Milovan Stanic, Paris, 2002, p. 377-390.
* Piganiol de la Force, Description historique de la Ville de Paris et de ses environs, Paris, 1765, t. II, p. 285-286.
* Monique de Savignac, « La Résurrection du Christ et Les compagnons d’Emmaüs par Michel-Ange Challe (1718-1778) pour l’Oratoire du Louvre », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1997 (1998), p. 209-215. Ces toiles furent payées 2700 livres, plus 1665 livres pour leurs cadres dorés.
* A.-L. Millin, Antiquités nationales, Paris, 1791, II, p. 23. Sur ce bel ensemble, emporté en 1854 par le prolongement de la rue de Rivoli, voir Françoise Boudon, André Chastel, Hélène Couzy et Françoise Hamon, Système de l’architecture urbaine. Le quartier des Halles à Paris, Paris, 1977, tome I, p. 284-286.
